Olga Mysłowska [Polpo Motel] – wywiad dla „Lampy”

To pasuje do dzisiejszej publiczności?

Dzisiejsza publicz­ność jest kar­mio­na siecz­ką, wciąż tymi samy­mi akor­da­mi w jed­nym ukła­dzie. Straszna nuda. Chciałabym móc ude­rzyć we wraż­li­wość tych ludzi, któ­rzy przy­cho­dzą na nasze kon­cer­ty i raczej nie gustu­ją w zło­tych prze­bo­jach. Trzeba ich zła­pać za gar­dło, coś w nich zmie­nić i coś im dać. Śpiewanie to ogrom­ny nakład ener­gii, ale nie wystar­czy, że we mnie się gotu­je, jak jestem na sce­nie, cho­dzi o to, żeby goto­wa­ło się w czło­wie­ku, któ­ry przy­cho­dzi tego posłu­chać. Akcja i reak­cja w sytu­acji kon­cer­to­wej dają eks­ta­zę nie­po­rów­ny­wal­ną z niczym. To tro­chę jak z miło­ścią – na wymia­nie ener­gii korzy­sta­ją obie stro­ny. Ten kon­takt dzia­ła na tych samych zasa­dach bez wzglę­du na to, czy śpie­wam barok, czy elek­tro­ni­kę. Muzyka to medium, może mieć milion posta­ci. Co nie ozna­cza, że mogę robić wszyst­ko – jeśli nie jestem w sta­nie odna­leźć się w pro­jek­cie, do któ­re­go ktoś mnie zapra­sza, odma­wiam. Trzeba wie­rzyć w to, co się robi, ina­czej to nie ma sensu.

A pisanie dla teatru?

Muzyka teatral­na to zupeł­nie inne wyzwa­nie niż wła­sne pio­sen­ki. Nie jest pro­ble­mem zro­bie­nie z mar­szu dokład­nie tego, cze­go chce reży­ser, i bez­względ­ne dosto­so­wa­nie się do jego wizji, na zasa­dzie reali­zo­wa­nia zle­ce­nia dla rze­mieśl­ni­ka. Wtedy moż­na się posu­nąć nawet do bie­ga­nia w różo­wym stro­ju z akor­de­onem. Natomiast dużo trud­niej­sze jest połą­cze­nie w muzy­ce tego, co spodo­ba się reży­se­ro­wi, i tego, co będzie moje, w czar­nym gol­fie i mary­nar­ce z lat 80. Gdy rzu­tem na taśmę skoń­czy­łam pisać muzy­kę do „Dzienników” Gombrowicza i reży­ser powie­dział: „No, no, możesz nagry­wać”, poczu­łam się, jak­by 16 ton spa­dło mi z ramion.

Tak zupeł­nie bez lęku, po swo­je­mu i nie oglą­da­jąc się na nic, mogła­bym napi­sać muzy­kę do Oscara Wilde’a.

A to był Gombrowicz.

Jak ważna w teatrze jest muzyka?

To zale­ży od tego, cze­go chce reży­ser. Jeśli dla reży­se­ra muzy­ka ma być tyl­ko tłem, będzie tyl­ko tłem. To też jest jakaś funk­cja. Co inne­go, jeśli reży­ser potrak­tu­je muzy­kę jako inte­gral­ną część spek­ta­klu. Tak samo jak z muzy­ką fil­mo­wą: może pod­kre­ślić emo­cje (co jest wska­za­ne), może wszyst­ko zepsuć, jeże­li źle się jej uży­wa, może nie zro­bić nic i pozo­stać przezroczysta.

Jednak przede wszyst­kim muzy­ka w teatrze peł­ni funk­cję użyt­ko­wą, słu­żeb­ną – to dosko­na­łe ćwi­cze­nie na okieł­zna­nie ego auto­ra, któ­re pod­czas takiej pra­cy potra­fi się skur­czyć o 99 pro­cent, co jest prze­ży­ciem dość eks­tre­mal­nym. Tego rodza­ju zada­nie zmu­sza do prze­kra­cza­nia wła­snych gra­nic – zarów­no umie­jęt­no­ści, jak i wytrzy­ma­ło­ści psy­chicz­nej i fizycz­nej. To było jak „Święto Wiosny”, tań­czysz, dopó­ki nie umrzesz, żeby były dobre zbio­ry. Po pre­mie­rze poje­cha­łam do sana­to­rium. Ale jeże­li czy­tam dobre recen­zje i jesz­cze ktoś chce mnie o to pytać w wywia­dzie i jest cie­kaw, co powiem, to wizja kasy w Carrefourze się oddala.

W „Opisie obyczajów III” były piosenki Zygmunta Koniecznego. Do „Dzienników” muzykę napisałaś sama. Jak było?

Pisanie muzy­ki do Gombrowicza było trud­ne, cho­ciaż­by dla­te­go, że to pro­za. Język frag­men­tów, któ­re mia­łam opra­co­wać, jest wpraw­dzie bar­dzo poetyc­ki, ale już nie da się o nim powie­dzieć, że jest ryt­micz­ny. Oj nie moż­na (śmiech). Użycie go w muzy­ce, tak żeby to mia­ło sens – żeby tekst nie stra­cił na sile, a muzy­ka nie była kośla­wa – jest trud­ne. Nie jest nie­wy­ko­nal­ne, ale trze­ba się z tym porząd­nie nagim­na­sty­ko­wać. Dlatego, że muzy­ka, jeże­li jest pisa­na do tek­stu, powin­na ten tekst respek­to­wać. A pro­zo­dia języ­ka pol­skie­go nie uła­twia pra­cy. Adaptacja tek­stu zmie­nia­ła się jak w kalej­do­sko­pie. Trzeba się ucie­kać do nowa­tor­skich metod twór­czych. Część muzy­ki napi­sa­łam roz­ma­wia­jąc z mamą przez tele­fon, to było bar­dzo przy­jem­ne. Muszę tak czę­ściej robić.